about

[Please scroll down for English version]

Leben in Schwarz, sterben in Farbe oder von der Kunst der freudigen Verwandlung

Wenn man der Verwandlung eine besondere Bedeutung beimessen möchte, beschreibt man sie als Transformation. Ebenso wird ein Spiel zum Experiment. Eine experimentelle Transformation ist sprachlich leicht herleitbar. Für eine vollständige Projektbeschreibung fehlen noch Angaben zum Untersuchungsgegenstand und zum Leiter des Projektes. Hier wären die Pflanzenwelt und die Fotografin Kathrin Linkersdorff zu nennen. Man könnte ihre in thematische Reihen geordneten Fotografien als Studien zur experimentellen Transformation unter Einbeziehung der Pflanzenwelt beschreiben. Das ist eine der Qualitäten, die in den Fotografien zum Ausdruck kommt. Eine besondere Stellung nehmen darin die Reihen Wabi Sabi I und II ein, da in allen anderen Aufnahmen die hier vorgeführte Interpretation und Sichtweise des ‚wabi sabi’ zugrunde gelegt wird. Die Fotografien gleichen einer Versuchsanordnung zur genauen Bestimmung von Farben und Formen. Begrenzungen sind klar umrissen, Details sind exakt erkennbar, Strukturen werden aufgedeckt, Farben kommen zum Leuchten.

Auf eine grundsätzlich andere Qualität der Fotografien von Kathrin Linkersdorff geht man ein, wenn man für die Beschreibung ihrer Arbeiten die Formulierung wählt: von der Kunst der freudigen Verwandlung. Die Wabi-Sabi-Reihen heben sich auch unter diesem Blickwinkel richtungsweisend für alle anderen Arbeiten ab. Sie zeigen Blüten vor dunklem Hintergrund. Genauer gesagt, vor absoluter, tiefster Dunkelheit. Und auch die Blüten wollen genauer beschrieben sein. Die Fotografien sind im Sinne eines Portraits auf einzelne Pflanzen ausgerichtet. Mal eine Blüte ganz allein, manchmal einige wenige Blüten gemeinsam. Es werden alltägliche und auch ungewöhnliche Pflanzen gezeigt. Die Benennung oder botanische Zuordnung ist dem Betrachter lediglich aufgrund seiner eigenen Erfahrung möglich. Es geht der Künstlerin sichtlich nicht um botanische Dokumentation, dafür aber um den Prozess der Betrachtung und die Einbindung des persönlichen Erfahrungshorizontes. Was die Aufnahmen innerhalb der Reihen miteinander verbindet und allen Pflanzen der Wabi-Sabi-Reihen gemeinsam ist, ist die Tatsache, dass sie alle einen sehr langwierigen und aufwendigen Trocknungsprozess durchlaufen haben. Diese farbenfrohen Blumen sind zum Zeitpunkt der Aufnahme tot. Sie sind welk, wie mumifiziert und damit weit entfernt von der Zeit des Wachsens und Gedeihens. Ihre farbenfrohe Erscheinung verdanken sie einem sorgfältigen und experimentierenden Trocknungsprozess. Licht, Feuchtigkeit, Dauer und Umgebung bei der Trocknung sowie die jeweilige Lagerungsposition hinterlassen vielfältige Spuren. Kathrin Linkersdorff erforscht diese Vorgänge mit dem Blick der Fotografin, die die Pflanzen schließlich auch ins Bild holt. Der Prozess, der in der Fotografie als Farbe und Kontur, Struktur und Tiefe dauerhaft sichtbar bleibt, hat im Atelier real stattgefunden. Die Blume existiert ebenso, wie die Farbe oder auch die Tiefe. Alle Fotografien entstehen ausschließlich im Tageslicht. Die Blüte verschwindet nicht in einem substanzlosen, künstlich eingefügten schwarzen Hintergrund sondern taucht sowohl real als auch optisch in eine Dunkelheit ein, die mit Händen zu greifen ist. Das Ergebnis ist ein sehr gesättigtes Schwarz. Die Umsetzung im Druck erfolgt als Dye Transfer Print oder als Archival Pigment Print auf speziellen Baumwollpapieren und erfordert eine sehr enge Zusammenarbeit mit den Drucklaboren.

So kommt es schließlich zu einer wunderschönen toten Blume vor einem lebendig erscheinenden Schwarz. Die Welt steht Kopf. Gewöhnliche Lesarten werden ausgehebelt und die Fotografien prägen sich dem Betrachter schon nach einem ersten kurzen Blick dauerhaft ein. Ein erneutes Vergessen ist ähnlich unwahrscheinlich, wie dies bei einem guten Rätsel der Fall ist. – Zwar mag einem die Antwort ab und an entfallen, das Rätsel selbst aber bleibt. – Im Zustand des Vergehens, den die getrocknete Blume anzeigt, quillt zwischen aller Fragilität eine Lebensfülle hervor, die von Aufbruch und Wärme kündet. Leben in Schwarz, sterben in Farbe. Diese Beschreibung gibt einen weiteren Aspekt der Betrachtung wieder und verleitet womöglich zu der Vorstellung vom ästhetisierten Pflanzentod. So einfach ist dies für den Betrachter jedoch nicht. Er wird mit seiner individuellen Erfahrungswelt einbezogen und sieht sich aufgefordert, den Prozess, den die Künstlerin durch die Auswahl der Pflanze beginnt, während der Trocknung fortsetzt und bis zur Präsentation gestalterisch bestimmt, eigenständig weiterzuführen und eine Position zu beziehen.

Alle Fotografien werden in quadratischem Format wiedergegeben. Dies kann als Zitat auf die klassisch analoge Fotografie im 6×6 Mittelformat gelten. Umso mehr, als Kathrin Linkersdorff tatsächlich mit der Hasselblad fotografische Erfahrung gesammelt hat und auch heute noch darauf zurückgreift. Darüber hinaus erscheint das Quadrat in seiner Wiederholung als Urform aller Abbildungsformate. Jedes Bildelement steht grundsätzlich in engem Bezug zur äußeren Begrenzung. Es gibt nur klare Aussagen: Symmetrie, Asymmetrie, zentral oder peripher. Das  Format begünstigt die Konzentration, die auch auf kompositorischer und farblicher Ebene erzeugt wird. Format und Umraum bilden eine Einheit. Sie sind sowohl das allumfassende Nichts als auch der Ursprung. Hier bilden die Wabi-Sabi-Reihen und die Reihe Re-naissance spiegelbildliche Gegenentwürfe. In der Welt der additiven Farbmischung sind im Schwarz alle anderen Farben enthalten. Hier ist das gesättigte Schwarz in den Arbeiten von Kathrin Linkersdorff anzusiedeln. Für die subtraktive Farbmischung gilt das Gegenteil. Es vereinen helle, weiße Töne alle farbigen Lichter: substanzferne Helligkeit, wie sie der Umraum der Re-naissance-Aufnahmen repräsentiert. Erkennbar ist der jeweils ideenhafte Charakter von Helligkeit und Dunkelheit an der besonderen Qualität des Farbtones. Eine matte Oberfläche gleichsam ohne jede Tönung in die eine oder andere Farbigkeit, ohne benennbare Schattierung und doch mehrdimensional und fast greifbar, wie eine voluminöse, locker aufliegende, trockene Pigmentschicht. Es entsteht sowohl Helligkeit als auch Dunkelheit von endlos erscheinender Tiefe. Das Sehen wird zum haptischen Erlebnis eines Nichts und Alles, unterbrochen von einer üppigen Farbigkeit, dem eigentlichen Motiv. Es wird gebildet aus präzise umrissenen natürlichen Formen.  Zu sehen sind einerseits Blüten mit ihren Blattadern, Pflanzenhärchen, Stempeln, Falten und Knicken andererseits Fruchtstände wie Kapseln oder Schoten. Dieser fast übersteigerte Realismus hebt nicht nur die Form in eine Ebene der Abstraktheit sondern steigert auch die Wirkung der Farbigkeit. Auf der Bildoberfläche entsteht aus der Farbe heraus eine glänzende Wirkung. Es kommt zur Irritation. Das schwärzeste Schwarz der Wabi-Sabi-Reihen – die Farbe, die kulturell in unserer Gesellschaft am meisten mit dem Tod in Verbindung gebracht wird – ist gleichsam der Nährboden einer intensiven, sprühenden Farbigkeit. Es muss nicht erwähnt werden, wie sehr diese für Leben und Lebendigkeit steht. Man meint, Blüten in ihrem verlockendsten Augenblick, ihrer größten Pracht vor sich zu haben. Der Idee vom Schwarz steht die Idee der Blüte in Reinform entgegen. Schmetterlingsgleich entfaltet sich die Komposition. Der Betrachter assoziiert den maximalen Ausdruck des Lebens,- wäre da nicht der Umstand, dass hier nicht die Königin der Nacht in ihrer kurz währenden Blüte überrascht wurde, sondern Pflanzen gezeigt werden, deren Sterbeprozess schon abgeschlossen ist. Die größte Helligkeit wiederum umgibt die sich auflösenden und gefährdet erscheinenden Kapseln der Re-naissance-Aufnahmen. Hier wird die harte Kapselstruktur im Prozess angegriffen und durch die Darstellung der Auflösung anheim gegeben. Dem Trocknungsprozess der Blüten steht das Untertauchen der Kapseln und Fruchtstände im Wasser entgegen. Die Möglichkeiten der Verletzung und der Auflösung werden in den Blick genommen.

Von den Wabi-Sabi-Reihen und der Re-naissance-Reihe heben sich die Arbeiten aus Palimpsest trotz des beibehaltenen Formates deutlich ab. Tiefe hat eine andere Dimension, Farbe auch. Die Trennung von Motiv und Hintergrund entfällt vollständig. Alles fällt in eins. Statt ein Motiv zu benennen, wird eine verwobene Struktur geschaffen. Jede Arbeit erzeugt eine andere Oberfläche mit unterschiedlicher Dichte, Tiefe und Durchdringbarkeit. Palimpsest. Sich überlagernde Informationen geben wechselweise den Blick frei auf eine dahinterliegende Bildebene oder schieben sich völlig undurchdringlich oder sogar abweisend übereinander. Das Wechselspiel mit verschiedenen Bildebenen, Informationsebenen und die Spuren, die der reale Raum aus der Aufnahmeanordnung hinterlässt, sind nicht zu verwechseln mit der Illusion von Dreidimensionalität. Diese wird nicht erzeugt. Die Fotografin steht zu den Eigenheiten der Übersetzung durch die Kamera. Aus einem dreidimensionalen Raum wird ein zweidimensionales Bild. Die daraus resultierende Nähe zur Malerei und Gefahr der Verwechslung wird in Kauf genommen. Zu der subtilen Kreativität aus Wabi-Sabi und der Verletztheit in Re-naissance gesellt sich der Eindruck der Gefährdung in Palimpsest.

Die Auseinandersetzung mit Widerspruch und Irritation führt uns die Polaritäten von größter Dunkelheit und größter Helligkeit in Form von „Schwarz“ und „Weiß“ als Träger aller Möglichkeiten und Urgrund des Werdens und die farbige Welt als Träger des Vergehens und der Prozesse vor. Die strukturellen Elemente bestimmen den Aktionsradius des Betrachters. Potential, Ausprägung, Prozess, Gefährdung, Verletzung und Heilung bilden den Kanon der dargestellten Fragestellungen. Anfang und Ende, Geburt und Tod finden indirekt Erwähnung und führen wieder ins Leben zurück. Die Fotografien beziehen uns in ein Wechselspiel ein, zwischen dem allenfalls die Pulverisierung vermittelt.

Der Kunstraum ist eine Welt jenseits dessen, was gewöhnlich erfahrbar ist, schlüssig gedacht werden kann und nährt ein Bedürfnis, dessen Befriedigung den Betrachter erfrischt. In den westlichen Kulturen gibt es bereits viele Spielarten, die wir im Vanitas-Motiv zusammenfassen. Die Vergänglichkeit wird künstlerisch salonfähig und interpretierbar. Das ist in den Fotografien sicher auch enthalten. Auch. Denn Kathrin Linkersdorffs Fotografien gründen parallel hierzu noch auf einer anderen Tradition und diese wird ebenfalls sichtbar und erlebbar.

Ein wichtiger biographischer Einfluss zeigt sich im  Aufbau und der Ausarbeitung der Motive und die Künstlerin weist uns mit der Namensgebung einzelner Reihen zusätzlich den Weg dorthin. Kathrin Linkersdorff hat in Japan gelebt, die Sprache studiert, dort gearbeitet und mehr und mehr Zugang zu Kultur und Ästhetik gefunden. Die bereits beschriebene Sachlichkeit in den Fotografien hat Wärme, die Nüchternheit vermittelt Klarheit, die Konzentration erfüllt die Kriterien von Reduktion und alle Vorgänge folgen den allgemeinen Gesetzen der Natur. Hier werden Vorstellungen formuliert, die die Künstlerin im Erlernen der japanischen Tuschmalerei Sumi-e verinnerlicht  hat und die auch in den Schriften von Tanizaki Jun’ichiro beschrieben werden. Die Tuschmalerei im Sumi-e ist eingebettet in den Zusammenhang einer Meditation. Der zeichnerische Prozess ist nicht vom inneren Prozess der Meditation und dem Eintauchen in das Wesenhafte einer Erscheinung zu trennen. Innerer Vorgang, die Bewegung, die den Pinsel führt und Zeichnung verschmelzen miteinander. Die Zeichnung gibt als Spur den meditativen Vorgang wieder. Sie wird in der Meditation gleichsam vorbereitet und fließt dann in ruhigen Bewegungen auf das vorbereitete Blatt. Es gibt keinen abwägenden Wechsel von Suchen und Finden innerhalb des Entstehungsprozesses. Keine die eben entstandene Linie reflektierende Beobachtung hält den Malvorgang auf. Damit entfallen alle Korrekturmöglichkeiten. Wenn der Prozess stimmt, sind folglich in der Zeichnung die Vorstellungen von Harmonie und Schönheit ebenfalls erfüllt. Entsprechend steht der Vorgang über dem Ergebnis, die Meditation über der Präsentation. Träger des Ausdrucks ist dabei weniger die Tuschespur selbst sondern vielmehr der freie Raum, der zwischen den Linien und Flächen entsteht. Das Weggelassene, die Aussparung ist der sprechende Teil der Darstellung. Diese Umkehrung unserer Sehgewohnheit lässt das Verhältnis von Blüte und Umraum, Farbe und Form, lebendige und tote Zustände in den Fotografien von Kathrin Linkersdorff erneut in einem anderen Licht erscheinen. Nicht als Interpretationsschema sondern als Spiel mit Gewohnheiten und Vielfalt. Eine gegenseitige Bereicherung der Kulturen. Ähnlich bedeutenden Einfluss auf die Wabi-Sabi-Reihen hat der Erfahrungsbereich dessen, was unter dem Begriff der Wabi-Sabi-Ästhetik oder als Wabi-Sabi-Konzept beschrieben wird. Diese Begriffe suggerieren in unserer Denkgewohnheit ein formuliertes Gesetzt oder eine sprachlich formulierbare Übereinkunft. Das Gegenteil ist jedoch der Fall. Wabi-Sabi kann sich auf Objekte, auf die dingliche Welt beziehen. Es bezeichnet jedoch mehr einen Erfahrungsbereich, eine gemeinsame Art der Wahrnehmung, die nicht kognitiver Natur ist und auch nicht rationalisiert werden soll. Leonard Koren verdeutlicht dieses Erleben von Schönheit ausgerechnet am Bild der Pflanze. „Wabi-Sabi stellt das genaue Gegenteil dar zu dem westlichen Ideal grosser Schönheit als etwas Monumentalem, Grossartig-Pompösem und Dauerhaftem. Es findet sich in der Natur nicht in Augenblicken der Blüte und Üppigkeit, sondern vielmehr in Momenten des Beginnens und Ausklingens…“. Tanizaki Jun’ichiro kommt in seinem Essay „Lob des Schattens, Entwurf einer japanischen Ästhetik“ ganz ohne den Begriff des Wabi-Sabi aus und beschreibt doch, was in der japanischen Wahrnehmung erlebt und geschätzt wird. Hier finden sich Darstellungen, die beschreiben, nicht erklären. Er spricht über die enge Verwandtschaft von Glanz und Dunkelheit, von den Vorzügen des Dämmerlichtes und der Farbtiefe in dunklen Umgebungen. „Wir sind der Meinung, Schönheit sei nicht in den Objekten selber zu suchen sondern im Helldunkel, im Schattenspiel, das sich zwischen den Objekten entfaltet.“ Er geht auf die Oberflächenbeschaffenheit von Materialien, die Veränderung durch Abnutzung und die Freude an der Wiederholung ein. „Dieser Widerschein [einer goldenen Schiebetür oder eines goldenen Wandschirmes im Inneren eines unbeleuchteten Hauses] wirft, einem Horizont bei Abenddämmerung vergleichbar, einen unendlich zarten goldenen Schimmer in das umgebende Dunkel: ich glaube nicht, daß Gold sonst je eine so ergreifende Schönheit ausstrahlt.“ Man gewinnt leicht den Eindruck, dass ein solcher Glanz zumindest in den Fotografien der Wabi-Sabi-Reihen aufscheint. Nicht als Gold. Eher als fast metallisch schimmernde Oberfläche der zerbrechlichen Blütenblätter. Es finden in den Fotografien von Kathrin Linkersdorff Übersetzungen und Modifizierungen statt. Die Suche nach Helligkeit begegnet der Akzeptanz von Dunkelheit. Nicht wabi-sabi-Vorstellungen interpretieren ihre Arbeiten, ihre Arbeiten interpretieren den Wabi-Sabi-Begriff.

Nähert man sich den Fotografien mit dem Hintergrundwissen um westliche Schaffenstraditionen und der Offenheit japanischer Sicht- und Empfindungsweisen, so eröffnen sich unendlich viele Lesarten und Inspirationsquellen, die sich aus vielfältigen Wechselspielen speisen. Offener Umgang mit Verletzlichkeit, Zartheit, Gefährdung, Vergänglichkeit und Unvollkommenheit begegnen Farbharmonie, ausgeglichener Proportion, gegenseitiger Steigerung und Dunkelheit.

Daniela Nicklas, Kunsthistorikerin M.A.

 

Life in Black, Death in Colour
Or on the Art of Pleasurable Conversion

When one wishes to attribute a particular importance to conversion, this process is described as transformation. In the same way, a game becomes an experiment. An experimental transformation can verbally easily be deduced. For a complete project description in this matter, we are still missing the details of the object of investigation and of the head of project. Here, we can answer that the concern is the plant world and the photographer Kathrin Linkersdorff. One could outline her thematic series of photographs as studies of experimental transformation in regards to the plant world. This is but one of the qualities found in the photographs. Here, the series WABI SABI I and II are of particular importance since their interpretation and perspective of the ‘wabi-sabi’ is also applicable to all the other images by the artist. The photographs resemble an experimental set-up for a precise characterisation of colours and forms. Delimitations are clearly defined and details accurately recognisable; structures are revealed, colours come to light.

There appears a fundamentally different quality in Kathrin Linkersdorff’s photographs when one chooses to describe her works with the following wording: “on the art of pleasurable conversion”. Under this angle of approach, the WABI SABI series are also indicative of all other works. They depict flowers on a dark background – more exactly, on a background of absolute, deepest darkness. And the flowers also call for a detailed description. The photographs concentrate on individual plants in the sense of a portrait: sometimes a single flower, other times a small selection of flowers together. We see both common and unusual plants. Their designation or botanical identification is only possible on the grounds of the viewer’s own knowledge and experience. In her works, the photographer is visibly not interested in botanical documentation, but far more in the process of contemplation and the inclusion of personal horizons of experience. An element that connects all the images within the series and is generally a common denominator to all the plants in the WABI SABI series is the fact that they have been through the process of being dried. At the time the photograph was taken, these colourful flowers were all dead. They are withered, would seem to be mummified, and are thereby far from their span of flourishing growth. They owe their colours to a meticulous and experimental process of drying. Light, moisture, length and circumstances of drying, leave multifarious marks just as the physical arrangement does. Kathrin Linkersdorff studies these processes with the eyes of a photographer, who in the end finally decides when to transfer the plants to the image. The process that will always remain permanently visible in the photograph in the form of colour and outline, structure and depth, took place in truth in the studio. The existence of the flower is just as real as its colour or its depth. All the photographs are taken in daylight. The flower doesn’t fade into an insubstantial, artificially generated black background; it is far more immersed in both a real and pictorial darkness that is palpable. The result is a very saturated black. The transfer to paper is implemented in a dye transfer print or an archival pigment print on special cotton papers and requires a close and intensive exchange with the printing labs.

This is how we finally see a beautiful dead flower in front of a lively black background. The world is upside down. Regular interpretations are levered out and the photographs lastingly stick in the viewer’s mind already at a glimpse. It is just as unlikely that they will be forgotten, as is the case with a good riddle – Even if the answer gets lost, the riddle itself remains –. In the condition of decay indicated by the dried flower, a fullness of life swells up between its frailty, heralding awakening, and warmth. Life in black, death in colour. This description alludes to a further aspect of the study and may lead to the notion of an aestheticized plant death. However, this is not an easy task for the viewer. He is drawn in to the image with his individual realm of experience and sees himself challenged to continue the processes initiated by the artist, namely selecting and drying the plant, and deciding on the parameters of its presentation. Here, he is left to his own devices and called upon to adopt a clear position.

All the prints are in a square format. This can be seen as a quote of the classical 6 x 6 analogous medium format. All the more so, since Kathrin Linkersdorff indeed trained her photographic skills with a Hasselblad, which she still occasionally uses today. Beyond this aspect, the replication of a square is the archetype of all pictorial formats. Each element of the composition stands in ultimate rapport to the outer limit or edge of the print. There are only clear-cut statements: symmetry, asymmetry, central or peripheral. The format facilitates concentration, also generated and facilitated by composition and colour. Format and space create a unity. They are all-embracing nothingness and origin at the same time. Here, the WABI SABI and the RE-NAISSANCE series are mirrored counterparts. In the world of additive colour mixing, black is a blend of all colours. Here is where we identify the saturated black in Kathrin Linkersdorff’s works. For subtractive colour mixing, the contrary is the case. Pallid, white tones unite the sum of all colourful lights: a brightness without substance as demonstrated in the space of the RE-NAISSANCE images. The respective immaterial character of light and dark is discernable in the special quality of the colour tone. A matt surface, without any hint of colour, without any nameable shading, and yet multidimensional and nearly graspable, like a voluminous, loosely applied dry layer of pigment. This results both in brightness and darkness of seemingly infinite depth. Our gaze becomes a haptic experience of nothing and everything interrupted by the voluptuous colour configuring the actual motif. This consists in the precise contours of natural shapes. On the one side, we see flowers with their leaf-veins, plant hairs, pistils, folds and wrinkles, on the other, seed heads with capsules or pods. This virtually excessive realism not only elevates form to an abstract level, it also enhances the effect of colour. Set on a matt surface, colour emerges with a radiant effect. This is irritating. The blackest black of the WABI SABI series – a colour that in our society is culturally principally associated with death – is so to speak the substrate for intense and sparkling colour. I needn’t say how much this stands for life and vitality. We think we are faced with flowers in their most seductive moment, their finest glory. The notion of black stands out in pure opposition to the notion of a flower. The composition spreads out like the wings of a butterfly. The viewer’s associations embrace a foremost manifestation of life – were it not for the fact that here, not the queen of the night has been surprised in her short bloom, but plants for which the process of death has long been concluded. On the other hand, the seemingly disintegrating and endangered capsules of the RE-NAISSANCE images are encompassed in great brightness. Here, the disintegration process, the image of which is left to the discretion of depiction, affects the hard structure of the capsule. The process of drying flowers stands up against the immersion of capsules and seed heads in water. The potentialities of injury and decomposition are taken into consideration.

Despite retaining the same format, the PALIMPSEST works are quite different from the WABI SABI and the RE-NAISSANCE series. Here, depth and colour have another dimension. The division between motif and background has completely vanished. All comes down to one. Rather than defining a motif, an interwoven structure is created. Each work establishes its own surface with a different density, depth, and permeability. Palimpsest.

Overlapping information alternately reveals a hidden image plane, or slides impermeably or even dismissively across different layers. The interplay of various visual layers, levels of information, and traces of the real existing space left by the photographic set-up are not to be mistaken for three-dimensional illusion. This, the photographer doesn’t attempt to generate. She adheres to the specificities of a translation by means of a camera. A three-dimensional space is recorded as a two-dimensional image. The artist accepts the resulting contiguity to painting and ensuing risk of ambiguity. Whereas WABI SABI is characterized by subtle creativity, and RE-NAISSANCE by injury, PALIMPSEST awakens a feeling of hazard.

The debate of contradiction and irritation demonstrates the polarities of greatest darkness and greatest brightness in the form of “black” and “white” as respective carriers of future potentials and origin of what is to come. On the other side, the coloured world is carrier of transience and of past processes. These structural elements determine the viewer’s radius of action. Potential, distinctness, process, hazard, injury, and healing provide the canon of depicted issues. Beginning and end, birth and death are addressed indirectly and lead us back into life. The photos draw us into this interplay, where, if anything, pulverisation is a mediator.

An art-space is a world apart from what can usually be rationally experienced; it nurtures a need, the satisfaction of which refreshes the viewer. In Western cultures, the vanitas motif encompasses many variations. In art, transience is socially acceptable and understandable. Admittedly, this element is also somewhere part of the photos. But only somewhere. In parallel to this, Kathrin Linkersdorff’s photographs are visibly based on another tradition that is further revealed to the viewer.

The composition and elaboration of details are importantly influenced by the artist’s biography; with the titles of her series, she additionally alludes to this background. Kathrin Linkersdorff has lived in Japan, studied the language, worked there and thus accessed more and more deeply Japanese culture and aesthetics. The above-described objectivity in the photographs is warm, their sobriety conveys clarity, the concentration fulfils criteria of reduction, and all processes follow the general laws of nature. Here, the artist formulates notions, which she has internalised by mastering Sumi-e Japanese ink wash painting, a description of which can be found in the writings of Tanizaki Jun’ichiro. Sumi-e ink wash painting is imbedded in the context of meditation. The process of drawing cannot be separated from the inner process of meditation and the immersion in the spirit of the outside appearance of a subject. The inner procedure, the movement that guides the paintbrush, and the drawing, coalesce. A drawing is the visual trace left by the process of meditation. It is initialized in meditation and subsequently flows onto the sheet in serene movements. The process of creation doesn’t involve any deliberative shift between searching and finding. No reflective observation of the last drawn line will hold back the next move in painting. There is no possibility of amendment. With the right process, notions of harmony and beauty are equally well fulfilled. Accordingly, the process stands above the result, the meditation above the presentation. The carrier of significance is less the trace of ink in itself, and far more the open space between the lines and planes. Omission and absence are the telling parts of the representation. This reversal of our visual habits throws a distinct light on the relation between flower and spatial situation, colour and form, states of life and death in Kathrin Linkersdorff’s photographs – less as patterns of interpretation and more as play with habits and diversity, a reciprocal enrichment of cultures. Similarly, the experience of what is described as Wabi-Sabi aesthetics and of Wabi-Sabi concepts exerts a similarly strong influence on the WABI SABI series. In our way of thinking, these terms suggest the verbalization of a rule or the verbal expression of a convention. The contrary is the case. Wabi-Sabi can be applied to objects of the world of things. It however rather describes a field of experience, a mutual way of perception that neither has a cognitive nature, nor should it be rationalised. Leonard Koren elucidates this experience of beauty with the image of a plant. “Wabi-Sabi is the antithesis of the classical Western idea of beauty as something perfect, enduring, and monumental. Wabi-Sabi is not found in nature at moments of bloom and lushness, but at moments of inception or subsiding…“ In his essay „In Praise of Shadows“ Tanizaki Jun’ichiro gets by without mentioning the term of Wabi-Sabi, and yet he well describes Japanese cognitive experience and values. The author proposes descriptions rather than explanations. He speaks about the close relationship between shine and darkness, about the advantages of half-light and the depth of colour in dark surroundings. “We find beauty not in the thing itself but in the patterns of shadows, the light and the darkness that one thing against another creates.“ He addresses the materiality of the surfaces, their change through usage, and the pleasure of repetition. „This gold leaf [of a sliding door or screen in the darkness of the innermost rooms] will pick up a distant glimmer from the faint golden light cast into the enveloping darkness, like the glow upon the horizon at sunset. In no other setting is gold quite so exquisitely beautiful.“ One can soon conclude that this kind of glow is to be found at least in the WABI SABI series. Not in gold but in the near metallic surface of the fragile petals. In her photographs, Kathrin Linkersdorff operates transformations and modifications. Her search for light meets with the acceptance of darkness. The notion of Wabi-Sabi doesn’t interpret her work, far more her works are an interpretation of the thought of Wabi-Sabi.

If one approaches these photographs with background knowledge of Western traditions of creation, together with the openness of Japanese views and thoughts, many readings and sources of inspiration supplied by manifold interactions will unfold. An open exchange with vulnerability, subtlety, danger, transience, and imperfection meets with harmony of colours, balanced proportions, mutual intensification, and darkness.

Daniela Nicklas, Art historian M.A.

Translated from the German by Dr.Helen Adkins